扁平化、巨幅背景圖片、默認(rèn)隱藏的全局導(dǎo)航…當(dāng)前盛行的很多設(shè)計(jì)風(fēng)格都直接或間接的受到2000年左右開(kāi)始的極簡(jiǎn)網(wǎng)頁(yè)設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的影響。向前追溯，這些風(fēng)格背后的簡(jiǎn)約哲學(xué)則來(lái)源于美術(shù)及人機(jī)交互領(lǐng)域當(dāng)中的一些早期運(yùn)動(dòng)。

對(duì)于界面設(shè)計(jì)而言，極簡(jiǎn)風(fēng)格，或是說(shuō)“最小化設(shè)計(jì)”，其根本目的是最大化的突出內(nèi)容本身，而非界面框架。如果設(shè)計(jì)的得當(dāng)，極簡(jiǎn)風(fēng)格可以使重要信息及功能更容易被聚焦，從而提升界面整體的易用性。

然而如今，很多設(shè)計(jì)師錯(cuò)誤的將“極簡(jiǎn)”理解成了一種單純意義上的視覺(jué)設(shè)計(jì)風(fēng)格 - 他們將重要的界面元素移除或隱藏起來(lái)，為了追求極簡(jiǎn)的視覺(jué)效果而忽視了那些需要從整體上綜合考慮的其他因素，包括可用性、易用性、產(chǎn)品設(shè)計(jì)策略等等。他們忽略了極簡(jiǎn)風(fēng)格的核心哲學(xué)以及最初孕育了這種風(fēng)格的歷史情境，其結(jié)果就是，從產(chǎn)品整體的角度來(lái)看，復(fù)雜度非但沒(méi)有被降低，反而被進(jìn)一步提升了。

為了更好的理解和運(yùn)用最小化設(shè)計(jì)的方法原則，我們有必要花些時(shí)間去了解極簡(jiǎn)風(fēng)格的起源及其基本特性。我們將通過(guò)兩篇文章來(lái)探索這一話題：本文是第一篇，主要聚焦在風(fēng)格定義和歷史發(fā)展這兩個(gè)方面，對(duì)最小化設(shè)計(jì)風(fēng)格與可用性問(wèn)題之間的關(guān)聯(lián)也會(huì)稍作討論；第二篇?jiǎng)t會(huì)從深層次上分析最小化設(shè)計(jì)的特性對(duì)于界面及產(chǎn)品可用性的影響作用。

什么是最小化界面設(shè)計(jì)？

最小化界面設(shè)計(jì)的目標(biāo)是盡可能的移除干擾元素，以一種最簡(jiǎn)單和直接的方式將內(nèi)容與功能一目了然的呈現(xiàn)出來(lái)。這種策略下最常見(jiàn)的設(shè)計(jì)方法就是做減法，即移除那些與界面的核心功能無(wú)關(guān)的內(nèi)容與功能。

我們難以通過(guò)某種統(tǒng)一的量化標(biāo)準(zhǔn)來(lái)判斷某個(gè)界面是否屬于最小化設(shè)計(jì)，畢竟這不是一種可以精確定義的概念，不過(guò)大體上還是有一些共同特征是能夠得到大家的認(rèn)同的，包括扁平化的背景材質(zhì)、簡(jiǎn)化的配色、大量的負(fù)空間(留白)等等。關(guān)于這些設(shè)計(jì)要素以及它們?cè)谧钚』O(shè)計(jì)當(dāng)中的運(yùn)用方式，我們將在第二篇文章中詳細(xì)討論。

設(shè)計(jì)師Brian Danaher的個(gè)人網(wǎng)站，在15寸MacBook Pro上瀏覽時(shí)，留白占據(jù)了絕大部分空間；不同灰度的文字搭配一種關(guān)鍵色 - 屬于很多設(shè)計(jì)師所公認(rèn)的那種比較典型的極簡(jiǎn)風(fēng)格。

在Danaher的站點(diǎn)中幾乎看不到任何與內(nèi)容無(wú)關(guān)的裝飾性元素，界面的干擾性極低。極簡(jiǎn)風(fēng)格很適用于這種類型的網(wǎng)站或應(yīng)用，即功能復(fù)雜度較低，內(nèi)容類型簡(jiǎn)單。而將極簡(jiǎn)風(fēng)格運(yùn)用到復(fù)雜度較高的產(chǎn)品當(dāng)中則沒(méi)有這么容易了。

可以說(shuō)，最小化設(shè)計(jì)是對(duì)從前過(guò)于臃腫的、“最大化”設(shè)計(jì)風(fēng)格的回應(yīng)，包括我們?cè)?jīng)熟悉的漫長(zhǎng)Flash進(jìn)場(chǎng)、各種毫無(wú)意義的動(dòng)畫(huà)、質(zhì)感沉重的界面元素、臃腫不堪的功能等等。

極簡(jiǎn)風(fēng)格的興起

極簡(jiǎn)主義起始于第二次世界大戰(zhàn)之后的視覺(jué)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，與當(dāng)時(shí)以混亂的顏色、動(dòng)感等要素為代表的抽象表現(xiàn)主義形成鮮明的對(duì)比。極簡(jiǎn)主義受到當(dāng)時(shí)著名的包豪斯藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響，聚焦于簡(jiǎn)約而不失功能性的設(shè)計(jì)。

60年代

在上世紀(jì)60年代，極簡(jiǎn)主義開(kāi)始流行于眾多領(lǐng)域，特別是在美術(shù)及建筑設(shè)計(jì)方面。在視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域，單色和幾何圖形、工業(yè)材質(zhì)的運(yùn)用都成為極簡(jiǎn)主義的代表性要素。

當(dāng)時(shí)比較著名的極簡(jiǎn)派大師包括平面設(shè)計(jì)師Josef Müller-Brockmann，畫(huà)家Ellsworth Kelly以及工業(yè)設(shè)計(jì)師Dieter Rams等等?？匆豢聪旅鎺讉€(gè)案例之間的共同特征 - 簡(jiǎn)約清晰的線條、慎用的配色等 - 雖然領(lǐng)域有所不同，但它們體現(xiàn)出的風(fēng)格共性是顯而易見(jiàn)的。

著名建筑設(shè)計(jì)師Ludwig Mies van der Rohe的那句“少即是多”完美的概括了極簡(jiǎn)主義的表達(dá)方式。眾所周知，這句話后來(lái)也成為互聯(lián)網(wǎng)及軟件設(shè)計(jì)領(lǐng)域當(dāng)中的極簡(jiǎn)主義者們的口頭禪及精神支柱 - 至少表面上是這樣。